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Estamos trabajando en una puesta en escena que refleje la contundencia de una escritura nítida, directa y de ritmos muy marcados. Austero y estructurado, con un lenguaje preciso y exacto, es un texto que requiere una puesta en escena también muy precisa,  en la cual acciones y sonidos, cambios de iluminación y desplazamientos, se realicen dando la sensación de un mecanismo de relojería.

Mayo de 2010
A partir del cuerpo neutro y sin expresión, nos imaginamos protagonistas de un distópico futuro, una especie de 7to. Reich, en el que vuelve a existir una situación de abuso, crimen y control extrema. La Administración es el supremo fiscal y controla desde lo alto de edificios de infinidad de pisos y pasillos a todos los agonistas del drama.
Cada personaje crea una serie de acciones desde esa idea de futuro desconocido, en el que las reglas y los códigos militares han cambiado de forma externa pero no de motivación interior.
Las acciones surgen desde las siguientes pautas de comportamiento: dar órdenes, amenazar, seducir para convencer, rezar, pararse firmes, pararse en descanso, hacer la venia, conducir a un prisionero, dar media vuelta, marchar a paso ligero, marchar a paso firme, marcha de gala y gestos de etiqueta, enseñar y explicar algo, sentarse, sentarse a mirar un desfile militar durante horas, dormir, llorar, desplazarse en la base militar de una estación espacial ingrávida, ponerse de pie, sentarse en una silla de ceremonias, esperar, subirse a una torre.  A estas formas darles liviandad, densidad, distintos pesos, ritmos y velocidades.
Agregamos la voz. Mundo sonoro de aprontar armas. Ordenes absurdas inspiradas en composiciones poético musicales de Jaap Blonk. Lenguaje inventado intuitivo mezcla de alemán, italiano, español, francés, ruso e inglés. Cada personaje da y acata órdenes en idioma inventado, con ritmos marciales.
Incorporación de los objetos: rollo de papel, lápiz, reloj, caja de metal, cinta de atar. Sillas y seudosillas, escalera de metal, bancos, mesas pupitre, tarimas, cajones.
Todos pueden ser instrumentos de tortura o recordatorios de vejaciones que hemos cometido antes.

Junio
Una vez que el contorno de los cuerpos, la respiración y la mirada se hacen orgánicos con las acciones, proponemos algunas transformaciones expresivas. Estas son: traspaso de acciones propias a los otros con transformación según el personaje; repetir un movimiento automáticamente; sensación de que algo se rompe en mi interior, como un engranaje de un cuerpo mecánico, mientras realizo una acción autoritaria; absorción de los movimientos más externos a una sensación más interna del tronco del cuerpo; moverse como si estuviera controlado por hilos desde las articulaciones y además con la idea de que los tres personajes están atados por hilos invisibles entre sí: se mueve uno y todos vibran por el tirón invisible del hilo que los une; ejercicio de acción y reacción entre los personajes.
Armamos el derrotero de las escenas y las transiciones entre escenas. Recorridos, formas de desplazamientos, uso y trayectoria de los objetos, decisiones de salir o no de la vista del espectador. Escenas en primer plano perceptual y escenas simultáneas en segundo plano. Tres distancias o planos escénicos con respecto a la ubicación del público que equivalen a tres grados de intimidad y distancia psicológica. Contamos con un espacio escénico de más de cuarenta metros de largo. Una perspectiva visual casi de vértigo.
Componemos los finales de escenas y algunas situaciones internas de las escenas con cuerpos congelados como en una foto. Algunas de esas fotos tienen sonido, otras son mudas.

Las obras gráficas y pictóricas de algunos de los artistas de entre guerras, como Otto Dix y Georg Grosz, muestran las fracturas de una sociedad europea decadente y llena de efervescencia contradictoria. Visiones urbanas de gran cinismo y violencia y un agudo sentido crítico del sistema político fascista, les valieron condenas, juicios, cárcel y el apodo de artistas degenerados. El análisis de estas obras complementa nuestro proceso de trabajo.

Grosz

Grosz

Julio
Comienza el trabajo con música grabada y ajuste de movimientos. Toda la puesta en escena semeja una coreografía de movimientos con diferentes grados de artificio y naturalidad, pero en las transiciones entre escenas la sensación de movimientos coreografiados se acentúa hasta conformar una especie de danza que muestra lo que el texto no dice de la intimidad de los personajes. Un momento importante, por ahora el único en que los cuerpos se mueven  fuera del orden articulador del texto, es el que obedece al primer quiebre del relato, en el que el principio de autoridad cambia de mano. Es el momento que marca el principio del fin, visagra entre la primera y la segunda parte de la obra, en la cual todo parece volver a empezar aunque nada vuelve a ser igual. Trabajamos en esa idea de espejo distorsionado. Primera parte, algo se rompe, segunda parte, intento de que todo siga tal cual. Pero no sigue tal cual. Nada puede volver a ser idéntico.

Comienzan a surgir imágenes más sutiles de cuerpos y expresiones gestuales, así como máscaras faciales. Imágenes en los intersticios dejados por el texto. Algunas de las que más me impresionan: el Fiscal solo, de pie, esperando la llegada de los otros dos antes del segundo anuncio. Recuerda momentos de parada militar, desfile glorioso, un instante ridículo en el que a otro alto oficial se le cayó el galón. Sonríe con una extraña mueca de placer. Es fascinante verlo. La primera vez que vemos reír al Fiscal. Está solo y nadie lo ve. Se regodea con el recuerdo.

Otra imagen: el Jefe acostado. Trazó en el piso una cama pequeña, circular, casi como una cucha de perro. Y la almohada: un trazo tímido de tiza que se agrega al círculo. Se derrumba agotado, pero en vez de caer de golpe, va cayendo por fragmentos, como si sus articulaciones fueran hojas secas. Un grupo de huesos quebradizos que se van acomodando en el suelo. Su mano aún sostiene la tiza, que cae de punta verticalmente contra el cemento. Mientras, Primo, a su lado, de pie, de cara al espectador, parece velar su sueño. Esos dos hombres, uno acostado y otro de pie, quietos, silenciosos, acompañándose suspendidos en el tiempo, en un no lugar, despojados de su rol por unos segundos, pura esencia humana. Cuánto hace que Jefe no descansa. Primo no lo molesta, lo deja dormir.

Georg Grosz, Curadores de fe

Agosto
El diseño y realización de objetos, vestuario y escenografía está en sus etapas finales. Comienzan a surgir las correspondencias entre todos los aspectos del trabajo. Pensamos e intercambiamos ideas sobre la iluminación y el maquillaje.
Descubrimos cada vez más correspondencias entre la primera parte de la obra y la segunda, con significativas diferencias que desafían a los personajes y los sumergen en un juego lleno de ansiedad.
Vemos la mutación de cada personaje desde su momento de mayor autoridad hasta los instantes de mayor degradación a través de recorridos espaciales de pocos metros. En la segunda parte de la obra hay una síntesis vertiginosa, las frases se comprimen y hay elementos de dos escenas contenidos en una sola, que tienen que estar presentes y aparecer casi como una lejana evocación. El artificio de repetir acciones y desplazamientos le da intensidad a las escenas.
Las voces, cambian y pasan por momentos de tonos graves, agudos, falsetes, ladridos y aullidos de lobos transformados en órdenes y quejas. Las voces deben acompañar el proceso de los personajes a lo largo de la obra, que es bastante abrupto. El texto nos arrastra hacia lo inexorable en pocos minutos.

El espacio sonoro, también tiene la particularidad de reproducir los ritmos y repeticiones con variantes del texto. El conjunto de momentos de sonido grabado parece simétrico en su estructura pero eso es solo en apariencia. No hay simetría, hay correspondencias no idénticas entre la primera y la segunda parte de la puesta en escena, con un momento bisagra e irrepetible entre ambas. Y los temas finales son únicos y solo aparecen al final.

Sandra Massera (8-8-10)

Grosz

“La guerra es una cosa terrible, pero hay en esto también algo tremendo y poderoso (1). No quiero perdérmela por nada del mundo. Tenéis que haber visto seres humanos en este estado desatado para saber cuál es la verdadera naturaleza humana… Necesito experimentar todo lo extremo de la vida por mí mismo, y por eso voy a ir allá, por eso me alisto como voluntario.”

Otto Dix (1891-1969)

Dix

Una lectura:

“La noción de trabajo creador se situaba seguramente en el corazón del sistema nacional-socialista en su conjunto. De un lado, pretendía fundar el racismo nazi en la oposición del ario creador de cultura al judío destructor de cultura. El trabajo se aligeraba del peso de la maldición bíblica y toda actividad laboriosa se inscribía desde entonces en el vasto proceso de autorredención de la raza.”

“La construcción orgánica era el concepto donde el pasado se unía al futuro en una movilización presente que debía asegurar la homogeneidad temporal del Reich. Al comienzo del siglo, el protofascismo del primer futurismo de Marinetti pretendía romper con el peso abrumador del pasado. Celebraba la belleza de la velocidad como una aceleración en el espacio y en el tiempo, capaz de arrancar al hombre de las pesadeces de la historia. Pero el nacional socialismo no apuntaba al movimiento por sí mismo. El movimiento acelerado de la historia no era para los nazis más que un medio para un objetivo. Todo lo que en el pasado fue deseo y sueño era realizado ahora por la técnica.”

Eric Michaud: La estética nazi; un arte de la eternidad, 1996

 

 

 

 

 

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